Tonada y Cueca para clarinete y piano de Guastavino: historia, análisis e ideas interpretativas
- Gabriel Blasberg
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Actualizado: hace 4 días
Dentro de la producción camarística del compositor argentino Carlos Guastavino (1912–2000), la Tonada y Cueca para clarinete y piano ocupa un lugar destacado por su síntesis entre elementos del folklore cuyano argentino y el lenguaje clásico-romántico. El propio título anuncia su filiación nacionalista: la tonada y la cueca son géneros populares de origen chileno que también se cultivaron ampliamente en Argentina. En este contexto, Guastavino Tonada y Cueca clarinete se ha consolidado como una obra muy apreciada del repertorio argentino.
Etnográficamente, la tonada es una canción rural criolla presente en Chile, Argentina (especialmente en la región de Cuyo), Bolivia, Perú y Colombia. Según el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, en Argentina se canta principalmente en San Juan, Mendoza, San Luis y parte de Neuquén, habiendo llegado desde Chile a comienzos del siglo XIX. Tradicionalmente, la tonada es una canción de amor, generalmente interpretada por una mujer, acompañada por guitarra, y en compás de 6/8.
La cueca es una danza folklórica de pareja suelta e independiente, de carácter picaresco y festivo. Entró a Argentina por la región de Cuyo, inicialmente como zamacueca y luego como cueca chilena. Suele escribirse en 6/8 o en combinaciones de 6/8 y 3/4.
Guastavino Tonada y Cueca clarinete: contexto histórico y elementos folklóricos
En el año 1963, el joven clarinetista argentino Luis Rossi -entonces alumno de armonía de Guastavino en el Conservatorio Nacional- le dijo al compositor su deseo de contar con nuevo repertorio argentino de calidad para clarinete. Guastavino respondió que nunca había compuesto música para ese instrumento, sin embargo tiempo después le entregó el manuscrito de Tonada y Cueca con la dedicatoria:
“Escrito especialmente para el chico Rossi, Luis.”
La obra fue terminada de componer en junio de 1966 y publicada ese mismo año por Editorial Lagos.
El estreno estuvo a cargo de Luis Rossi (clarinete) y Estela Caldi (piano) en el Museo de Artes Plásticas de Buenos Aires, en un concierto organizado por el Conservatorio Nacional, y con la presencia del compositor. La pieza tuvo una rápida aceptación y Rossi la incorporó a su repertorio internacional, grabándola posteriormente en su disco "Fantasía sul América" del año 1992 junto a la pianista Diana Schneider (escuchar en YouTube).
Materiales musicales y reelaboración
Tonada y Cueca se basa en dos obras previas:
Mariana (1961) para piano solo, del ciclo titulado Las Presencias, y Mi viña de Chapanay (1964), para canto y piano, con texto de León Benarós.
Guastavino reelaboró ambos materiales para crear una nueva pieza de música de cámara donde el clarinete y el piano dialogan de manera complementaria.
La obra constituye un ejemplo representativo del nacionalismo musical argentino, articulando tres planos simultáneos: elementos folklóricos tomados de la tonada y la cueca, reelaboración clásica-romántica, propia del lenguaje de Guastavino y adaptación camarística, transfiriendo roles vocales e instrumentales al clarinete y al piano.
Tratamiento de los géneros folklóricos
Como mencionamos más arriba, en el folklore chileno la tonada es interpretada por voz femenina con acompañamiento de guitarra. En la versión de Guastavino, el clarinete asume el rol vocal y el piano sustituye el rasgueo de la guitarra. Además, el carácter es más tranquilo y cantabile, con la indicación de tempo Sostenuto (corchea = 132). El ritmo es el mismo 6/8 característico de la tonada tradicional. El piano reproduce la función armónica de la guitarra, pero con acordes más elaborados, texturas enriquecidas, y un acompañamiento que conserva la esencia folklórica dentro de un lenguaje académico. Guastavino no intenta recrear literalmente una cueca chilena, sino una cueca cuyana, tomando como base Mi viña de Chapanay. En la cueca chilena suele enfatizarse la sensación del compás de 3/4 en la melodía; Guastavino conserva esa percepción melódica, pero el acompañamiento del piano se apoya principalmente en 6/8.
Ideas para interpretar "Tonada y cueca" de Guastavino
por Gabriel Blasberg
En varias oportunidades tuve el placer de tocar en concierto esta hermosa obra, así como la otra composición de Guastavino para nuestro instrumento, su Sonata para clarinete y piano (escuchar en YouTube).
Toda la música de Guastavino -y esta obra en particular- se basa en un lenguaje donde la melodía acompañada está siempre presente. Por lo tanto, como premisa general en la Tonada y cueca ambos intérpretes (clarinetista y pianista) deben saber, en todo momento, cuándo están tocando la melodía principal y cuándo la están acompañando o complementando. Esta cuestión es fácil de identificar a lo largo de la obra. Las melodías principales deben destacarse siempre y nunca ser opacadas por líneas secundarias. Si se respeta esta premisa, la música del maestro Guastavino emergerá con toda su belleza melódica, armónica y sonora.
Primer movimiento: Tonada
Es muy importante que el clarinetista conozca perfectamente la parte de piano: notas, ritmos, alturas, etc., para poder tocar de manera precisa, bien ensamblado rítmicamente con el piano. Además, a lo largo de los ensayos será necesario internalizar la manera personal de frasear del pianista. En una pieza lenta como la Tonada, la afinación del clarinete es crucial. Esa lentitud nos da tiempo para controlar todo mejor y hacer los ajustes necesarios, principalmente con nuestra embocadura, también digitaciones alternativas en ciertas notas, etc. Un ejemplo evidente es el Fa inicial de la obra:
Como dije, la afinación de todas las notas del clarinete en la Tonada es de máxima importancia; si fallamos en este aspecto, la música simplemente quedará arruinada. Nuestra embocadura debe ser estable pero relajada, para evitar "morder" de más y que suba la afinación. Me parece muy importante preparar y armar nuestra embocadura instantes antes de cada ataque, entre otras cosas para evitar que la afinación salga demasiado alta.
Nuestro fraseo tiene que estar basado en los principios generales de este arte, en lo que el compositor específicamente anotó en la partitura, y en la tensión armónica y rítmica que nos entrega el piano. Nunca debemos frasear como si estuviéramos solos. Debemos buscar un sonido cálido y a la vez nítido, pero nunca metálico ni punzante. Siempre basándonos en un buen manejo del aire y apoyo, para poder abordar las amplias melodías de esta Tonada. Debemos elegir bien los momentos apropiados para respirar, anotarlos en la partitura y respetarlos siempre. En cuanto a nuestra embocadura interna, prestar mucha atención a la ubicación de la la lengua dentro de la cavidad bucal durante el legato, ya que desempeña un rol importante en el manejo de la afinación y colores de sonido.
La articulación con la lengua debe ser clara pero delicada, siempre integrada al carácter cantabile del movimiento.
Segundo movimiento: Cueca
La Cueca comienza con un difícil "solo" de clarinete, un pasaje rápido y extenso que combina cromatismos con saltos hacia la nota pivot Re. Es necesario estudiarlo con detenimiento y mucha paciencia. Una vez que lo tenemos resuelto, hay que ejecutarlo con soltura pero sin desconcentrarnos porque una confianza excesiva nos puede traicionar y jugar una mala pasada. Una de las claves de este pasaje es entender que contiene una escala cromática ascendente. Los dos primeros compases hace la secuencia cromática: mi-fa / fa#-sol / sol#-la / la#-si / do-do# / re
Y el 3er. y 4to. compás: re-mib / mi-fa / fa#-sol / sol#-la / la#-si / do-do# / re
A lo largo de la Cueca, el clarinetista debe tocar con gran seguridad rítmica, sin dudar en las entradas, ni retrasar los ataques. Como siempre, debemos conocer perfectamente todo lo que toca el piano para poder fusionarnos como dúo. El fraseo es tan importante como en la Tonada. Debemos saber conducir las frases para realzarlas, evitar hacer "falsos acentos", resaltar las notas estructurales, saber dónde tocar más suave, etc. Las frases del clarinete deben tener una direccionalidad clara... todas las notas deben tener una intención. Recordemos que como músicos siempre tenemos que hacer cosas que el compositor no anotó específicamente en la partitura.
Un momento especialmente delicado es el compás 46, donde la música se interrumpe y luego ambos instrumentos deben entrar juntos en la quinta corchea. Hay que practicar muy bien esta entrada en los ensayos con el pianista. Mi sugerencia es que sea exactamente metronómica; eso lo hara más fácil. Y hacer un gesto de respirar en el silencio de corchea anterior, como señal visual y sonora para el pianista.
En el final de la Cueca (compás 53, segunda vez), Guastavino propone en la partitura dos opciones opuestas: forte o pianissimo ritenendo. He probado ambas en concierto, pero creo que me gusta más el final en pianissimo. Es más sorpresivo y sutil, después de una danza tan exultante. Así lo grabé en la versión disponible en YouTube.
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